Tôi nếu bạn đã đi chơi quanh blog này từ lâu, bạn có thể đã nảy ra ý tưởng rằng tôi YÊU trang trí. Heheh. Bảy năm viết blog và tôi vẫn ở đây trò chuyện về việc tôi yêu nó nhiều như thế nào. Nhưng trong tất cả những năm tôi trang trí và thiết lập nhà của chúng tôi, ngay cả trước khi viết blog, có một phụ kiện trang trí mà tôi có thể đã sử dụng nhiều hơn bất kỳ thứ gì khác. Bạn có thể đoán nó là gì! Vâng. CHÚNG TÔI YÊU SÁCH. Chúng tôi không chỉ thích đọc sách, chúng tôi thích nhìn những cuốn sách đẹp xung quanh nhà! Sách thêm màu sắc, hoa văn và nhân vật vào một căn phòng, nhưng chúng không bao giờ lỗi mốt! Trong cuốn sách của tôi, đó là một PHỤ KIỆN HOÀN HẢO. :-) HAHAHAH! Trong cuốn sách của tôi đó là một cách chơi chữ. Hiểu rồi? Tôi tự làm hỏng mình. Được rồi, tiếp tục đi.
Thật thú vị khi thu thập thứ gì đó có thể được sử dụng trong bất kỳ phòng nào bằng nhiều cách khác nhau. Bạn có thể di chuyển chúng từ nơi này sang nơi khác, sắp xếp chúng trên kệ hoặc phòng theo chủ đề hoặc màu sắc, xếp chúng, nghiêng chúng hoặc chỉ để chúng nằm xung quanh! Chúng là một trong những vật dụng trang trí linh hoạt nhất mà tôi sở hữu, nhưng tất nhiên chúng cũng có ý nghĩa. Sách không chỉ kể một câu chuyện trong trang của họ, mà họ còn kể một câu chuyện về bạn và gia đình bạn trong nhà. Bao quanh bản thân với những gì bạn yêu thích là những gì làm cho một ngôi nhà trở nên cá nhân. Những gì bạn đọc hoặc thích nhìn thấy trong nhà của bạn nói rất nhiều về bạn và gia đình của bạn. Có một cái gì đó rất thư giãn về việc lang thang trên các lối đi. Một cửa hàng sách giống như một cuộc phiêu lưu, nơi bạn có thể đi du lịch khắp thế giới, khám phá những địa điểm, ý tưởng và văn hóa mới. Tôi thích nhìn vào trang trí sách và sách dạy nấu ăn mà tôi quan tâm, nhưng điều thực sự đối với tôi là bữa tiệc thị giác nhìn vào tất cả các bìa sách, phông chữ họ sử dụng, màu sắc. Tôi cũng bị hút về phía những chồng sách đáng yêu ở cửa hàng quà tặng hoặc nhà. Trong khi nhiều người có thể bị lôi kéo để mua một ít đồ trang sức để đặt trên bàn, hoặc có thể là một chiếc bình, bát đĩa hoặc một cái gì đó cho bức tường, tôi có nhiều khả năng đi ra ngoài với một cuốn sách trang trí hoặc hấp dẫn. Tôi cảm thấy hợp lý khi mua sách bởi vì tôi biết tôi đã giành được lốp của họ.
Tôi không có hình ảnh của tất cả chúng, nhưng có những cuốn sách ở khắp nhà. Chồng tôi có rất nhiều sách nghiên cứu và bình luận Kinh Thánh, anh ấy thích đọc sách khoa học viễn tưởng, và anh ấy có rất nhiều sách tham khảo cho công việc của anh ấy.
Không phải tất cả các cuốn sách của chúng tôi đều đẹp, nhưng tôi sẽ không nói dối , Tôi có xu hướng bị hút về phía những người đang có! Tôi có rất nhiều sách trang trí, sách về hôn nhân, gia đình, nội trợ, sách học kinh thánh và sách làm vườn. Tôi yêu những cuốn sách mà bạn bè tôi đã viết, và tất nhiên tôi cũng thích những chồng tạp chí! Mặc dù chúng tôi có iPad và Kindles, nhưng không có gì giống như một cuốn sách bìa cứng sống thực sự. Tôi sẽ không bao giờ có một ngôi nhà mà không có họ! Họ thêm rất nhiều, nếu không có họ, ngôi nhà của chúng tôi sẽ cảm thấy ít cá nhân hơn.
Đôi khi tôi xếp sách để nâng cao phụ kiện. 
Đôi khi tôi giữ chúng gần chiếc ghế dài để tôi có thể đá lại và bật ngón tay cái qua một số mục yêu thích của tôi.
'T Sống mà không có " width="600" height="493" srcset="https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/5/d/5da5f87c.jpg 600w, https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/1/c/1c8ff68a.jpg 300w, https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/2/8/28d958e3.jpg 455w" sizes="(max-width: 600px) 100vw, 600px" data-jpibfi-post-excerpt=" data-jpibfi-post-url="https://theinspiredroom.net/2014/02/17/decorating-with-books/" data-jpibfi-post-title="The One Decorating Accessory I Can’t Live Without" data-jpibfi-src="https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/5/d/5da5f87c.jpg" />
Đôi khi chúng chỉ được chất đống ở đây và ở đó một cách ngẫu nhiên.
, chúng tôi sẽ đặt sách vào giỏ dây để bảo vệ chúng khỏi răng chó con. Khi chúng ta quên, sách của chúng ta sẽ nhận được một vài dấu nhai. Tôi cho rằng chỉ cần thêm một cấp độ quyến rũ mới, phải không?
Tôi nhét sách ở khắp mọi nơi và di chuyển chúng theo ý thích bất chợt. ] 
Tôi giữ rất nhiều sách trong văn phòng để truyền cảm hứng cho tôi trong công việc.
Đôi khi tôi chỉ chồng chúng lên mantel của chúng tôi để thêm màu sắc hoặc truyền cảm hứng cho một buổi chiều lười biếng bên đống lửa (ngay cả khi tôi chỉ mơ về một thứ!).
Tôi nghĩ rằng sách làm tăng thêm sự ấm áp cho phụ kiện, vì vậy tôi rất thích pha trộn hai thứ đó.
Mọi người trong gia đình đều có sách để đọc trên giường. Tôi không bao giờ nói không với việc mua một cuốn sách hay! Tôi thích nhìn thấy những cuốn sách chất đống trong đầu giường của con trai tôi, nhưng tốt hơn nữa, tôi thích khi tôi thấy nó đọc một cuốn sách! Một phụ kiện trang trí tôi không thể sống mà không có " width="610" height="585" srcset="https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/c/8/c8e85f7d.jpg 610w, https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/0/0/00a36882.jpg 300w, https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/1/f/1f3e3b52.jpg 455w, https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/b/7/b784db17.jpg 400w, https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/e/a/ead87409.jpg 600w" sizes="(max-width: 610px) 100vw, 610px" data-jpibfi-post-excerpt=" data-jpibfi-post-url="https://theinspiredroom.net/2014/02/17/decorating-with-books/" data-jpibfi-post-title="The One Decorating Accessory I Can’t Live Without" data-jpibfi-src="https://livedoor.blogimg.jp/area51ge/imgs/c/8/c8e85f7d.jpg" />
<! -
>
dc_title="The One Decorating Accessory I Can’t Live Without"
trackback_ping="https://theinspiredroom.net/2014/02/17/decorating-with-books/trackback/" />
gia tu de giay nội thất ô tô
Nguyễn Văn Dân
1. Chủ nghĩa hiện đại – khái niệm và tình hình nghiên cứu
Trước hết chúng ta hãy xem xét các thuật ngữ “hiện đại” và “chủ nghĩa hiện đại” [tiếng Anh: “modern” và “modernism”; tiếng Pháp: “moderne” và “modernisme”].
Hầu hết các cuốn từ điển trong và ngoài nước đều định nghĩa “hiện đại” là một thuộc tính của các hiện tượng và sự vật thuộc thời hiện tại hoặc đương đại. Ngoài nghĩa chung này, hiện đại còn được dùng để chỉ một giai đoạn lịch sử cụ thể. Ví dụ trong sử học phương Tây, người ta coi giai đoạn từ năm 1453 – năm đánh dấu sự sụp đổ của Đế quốc La Mã phương Đông (tức Đế quốc Byzantium) và cũng là năm kết thúc thời trung đại – đến cuối thế kỷ XVIII, là giai đoạn của thời hiện đại. Tuy nhiên, có lẽ đây là quan điểm của các nhà viết sử ở thế kỷ XIX, còn gần đây có ý kiến cho rằng thời hiện đại được tính từ đầu chiến tranh thế giới thứ nhất đến nay – năm 1914. Và có vẻ như quan điểm này được nhiều người hưởng ứng hơn.
Với nghĩa “hiện đại” là những gì thuộc về thời hiện tại của chủ thể phát ngôn, thì ta có thể nói thời nào cũng có giai đoạn hiện đại của nó. Song “hiện đại” còn có một nghĩa quan trọng nữa luôn được nhấn mạnh là “sự đổi mới”, là đối lập hay đoạn tuyệt với quá khứ. Ở châu Âu, vào cuối thế kỷ XVII, đã diễn ra một cuộc tranh luận nảy lửa khởi phát từ Viện Hàn lâm Pháp có tên gọi ngay từ khi đó là “Cuộc tranh cãi giữa phái cổ xưa và phái hiện đại”. Trong cuộc tranh cãi này, Boileau đại diện cho phái cổ xưa / cổ điển; Charles Perrault đại diện cho phái hiện đại. Boileau chủ trương sáng tác văn học đương thời phải lấy thời cổ đại làm khuôn mẫu để học tập. Còn Perrault phản đối quan điểm sùng bái cổ đại, ông cho rằng sáng tác văn học phải có sự “đổi mới”, phù hợp với yêu cầu và hình thức nghệ thuật mới. Đó chính là một đặc điểm rất quan trọng của “cái hiện đại”. Và khi sự kiện này đã đi vào lịch sử thì nó vẫn giữ nguyên tên gọi có chữ “hiện đại” của nó, mặc dù cái thời hiện đại đó giờ đây đã trở thành truyền thống quá khứ xa vời. Cách phân chia giai đoạn lịch sử của các nhà viết sử trên kia cũng rơi vào trường hợp như vậy.
Còn thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại”, thì nhìn chung trong sách báo trên thế giới người ta thường coi đó là một phong trào đổi mới văn học nghệ thuật diễn ra chủ yếu ở phương Tây (châu Âu và châu Mỹ) trên một phạm vi rộng lớn trong khoảng thời gian từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX; nó nổi loạn chống lại các giá trị bảo thủ của chủ nghĩa hiện thực và diễn ra trong các lĩnh vực văn học, nghệ thuật tạo hình, âm nhạc, phim ảnh và kiến trúc… Trong tinh thần đó, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” trong văn học nghệ thuật đồng nghĩa với thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại”. Nó không được dùng để chỉ một chủ nghĩa duy nhất, một trào lưu duy nhất hay một trường phái duy nhất, mà nó được dùng để chỉ cả một phong trào bao gồm nhiều trào lưu, trường phải, cả một giai đoạn với nhiều chủ nghĩa khác nhau, được gọi là các chủ nghĩa hiện đại. Chính vì vậy mà các nhà phê bình và các văn nghệ sĩ đương thời với các chủ nghĩa đó thường chỉ gọi chúng đơn giản là “trường phái hiện đại”, như Apollinaire ngay từ năm 1913, trong cuốn sách Suy ngẫm mỹ học. Các hoạ sĩ lập thể, đã gọi nghệ thuật thời ông sống là “nghệ thuật hiện đại”,[1] gọi chủ nghĩa lập thể là “Trường phái hội hoạ hiện đại”[2]. Nhìn chung, khi nói đến nghệ thuật hiện đại, người ta có thể đơn giản gọi nó là “chủ nghĩa hiện đại”. Hay nói một cách khác, khái niệm “modernism” trong tiếng Anh cần phải được hiểu là “nghệ thuật hiện đại” chứ không chỉ đơn thuần là “chủ nghĩa hiện đại”.
Chính vì thế mà từ điển bách khoa Encyclopedia Britannica 2004 (CD-ROM) của Anh đã giải thích từ “modern” trong tiếng Anh theo 4 nghĩa, trong đó nghĩa thứ tư nói rằng “modern” là “thuộc về hoặc có liên quan đến chủ nghĩa hiện đại: nó đồng nghĩa với ‘modernist’”. Còn thuật ngữ “modernism” trong tiếng Anh, theo Encyclopedia Britannica, thực chất không phải là một học thuyết, vì thế nếu dịch sang tiếng Việt là “chủ nghĩa hiện đại” thì cũng không hoàn toàn chính xác. Mà thực ra nó chỉ có nghĩa là: “1 – việc thực hành hoặc diễn đạt liên quan đến thời thời hiện đại; 2 – một xu hướng đổi mới tôn giáo trong thần học; 3 – lý luận và thực tiễn về nghệ thuật hoặc văn học hiện đại.” Như vậy, điều đặc biệt cần lưu ý là, giống như trong nhiều trường hợp “ism” khác, không phải lúc nào một thuật ngữ có đuôi “ism” cũng có nghĩa là “chủ nghĩa”. Song đây là do thói quen nên chúng ta tạm chấp nhận cách dịch “chủ nghĩa hiện đại” cho thuật ngữ tiếng Anh “modernism”, nhưng không nên coi nó là một lý thuyết chặt chẽ, mà chỉ là một thái độ, một chủ trương, hay một giai đoạn lịch sử. Từ điển bách khoa Le Petit Larousse của Pháp cũng giải thích tương tự như vậy đối với hai từ “moderne” và “modernisme”, trong đó, khi nói đến “moderne”, các tác giả còn dùng thuật ngữ “avant-garde” [“nghệ thuật / phong trào tiên phong”] để giải thích cho các trào lưu nghệ thuật hiện đại đầu thế kỷ XX. Cho nên, khi nói đến nghệ thuật đầu thế kỷ XX, ta phải hiểu rằng người ta có thể dùng thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại” để thay cho thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” hoặc “nghệ thuật tiên phong”, hoặc cũng có thể dùng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” hay “nghệ thuật tiên phong” để thay cho “nghệ thuật hiện đại”.
Ngoài ra, “chủ nghĩa hiện đại” cũng còn có những nghĩa đặc thù khác nữa. Chẳng hạn trong lịch sử tôn giáo, người ta nói đến một chủ nghĩa hiện đại của Đạo Thiên Chúa trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, khi xuất hiện xu hướng đổi mới trong học thuyết và sự quản lý của Nhà thờ. Như vậy, nói chung, trong bất cứ lĩnh vực nào cũng có thể có chủ nghĩa hiện đại khi người ta thực hiện một công cuộc đổi mới để đoạn tuyệt với quá khứ và để theo kịp các yêu cầu của thời hiện đại. Điều này đã được ghi nhận ngay từ khi chủ nghĩa hiện đại xuất hiện.
Bên cạnh đó còn xuất hiện thuật ngữ “phong trào tiên phong” trong văn học nghệ thuật. Thuật ngữ này đã được dùng như là một tiêu chuẩn để xác định tính hiện đại của các trào lưu nghệ thuật mang tính đổi mới ở thời kỳ đầu thế kỷ XX. Chính vì thế, thuật ngữ “phong trào tiên phong” hay “chủ nghĩa tiên phong” được coi là đồng nghĩa với chủ nghĩa hiện đại hay nghệ thuật hiện đại.
Ở Việt nam, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” cũng đã xuất hiện trong các cuốn sách tra cứu. Ví dụ trong cuốn sách Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán, Trần Đình Sử và Nguyễn Khắc Phi chủ biên (Nxb. Giáo dục, 1992, xuất bản lần đầu dựa trên sự kế thừa cuốn sách Thuật ngữ nghiên cứu văn học cũng do các tác giả trên đây chủ biên và trường Đại học Sư phạm Vinh xuất bản năm 1974), mục từ “Chủ nghĩa hiện đại” được diễn giải như sau: “Thuật ngữ dùng để chỉ chung các trường phái văn nghệ phương Tây hiện đại như chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới…” (tr. 51). Đến năm 2004, cuốn sách này được bổ sung và chỉnh lý để làm thành bộ mới, và đến lần tái bản thứ ba của bộ mới này (Nxb. Giáo dục, 2009), mục từ này vẫn không có gì thay đổi (tr. 73). Còn trong cuốn sách 150 thuật ngữ văn học do Lại Nguyên Ân biên soạn (Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999), tác giả cũng liệt kê các trường phái văn học nghệ thuật xuất hiện từ đầu thế kỷ XX như chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa hoà đồng (unanimisme), chủ nghĩa tinh hoa (akmeisme), chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, đến những trào lưu nảy sinh sau Thế chiến II như “kịch phi lý”, “tiểu thuyết mới”, “pop-art”, v.v… là chủ nghĩa hiện đại (tr. 68).
Như vậy, sự xuất hiện của thời hiện đại và của chủ nghĩa hiện đại, cũng như việc ghi nhận sự xuất hiện đó, có vẻ như không có gì phải bàn. Nhưng gần đây ở Việt Nam, năm 2004, nhà phê bình Lại Nguyên Ân lại cho rằng: “Với tư cách là thuật ngữ của nghiên cứu văn học, nghệ thuật, mỹ học, khái niệm modernism chỉ thông dụng ở Liên Xô và cộng đồng xã hội chủ nghĩa”; rằng “Chủ nghĩa hiện đại (modernism), cả thuật ngữ lẫn khái niệm, như ta biết, được dùng trước hết để mô tả thực tiễn văn nghệ phương Tây. Thế nhưng ở học thuật phương Tây (Tây Âu và Hoa Kỳ) thuật ngữ này chỉ đến những năm 1980 mới được thừa nhận là xác đáng để mô tả một tiến trình của lịch sử nghệ thuật.”[3] Quan điểm này của Lại Nguyên Ân thực ra là phát triển thêm ý kiến của ông đã được trình bày từ năm 1999 trong mục từ “chủ nghĩa hiện đại” của cuốn sách 150 thuật ngữ văn học, trong đó ông nói rằng: “Với tư cách là thuật ngữ của nghiên cứu văn học, nghệ thuật, mỹ học, khái niệm modernism chỉ thông dụng ở Liên Xô và cộng đồng xã hội chủ nghĩa”.[4]
Song trên thực tế, theo chúng tôi, sự việc lại không phải như vậy. Theo từ điển bách khoa Encyclopedia Britannica 2004, thì tính từ “hiện đại” trong tiếng Anh [“modern”] xuất hiện từ năm 1585; danh từ “chủ nghĩa hiện đại” trong tiếng Anh [“modernism”] xuất hiện năm 1737. Còn những công trình bàn về “hiện đại” và “chủ nghĩa hiện đại” hay “nghệ thuật hiện đại” cũng đã xuất hiện từ rất sớm ở phương Tây. Người ta cho rằng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” lần đầu tiên được sử dụng dưới dạng in ấn là trong các công trình nghiên cứu văn học nghệ thuật ở châu Mỹ Latin, sau đó mới lan truyền sang châu Âu. Cụ thể, năm 1888, nhà thơ người Nicaragua Rubén Darío (1867-1916) được coi là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ “modernismo” (t. Tây Ban Nha: “chủ nghĩa hiện đại”) trong bài tiểu luận “Văn học ở châu Mỹ Latin”, in trên tạp chí Revista de arte y cultura (Santiago, Chilê), trong đó ông bàn đến tác giả Ricardo Contreas và cho rằng Contreas đã sử dụng “chủ nghĩa hiện đại tuyệt đối để diễn đạt (…) thông qua phong cách tổng hợp của mình”.[5] Đến năm 1890, Darío lại sử dụng thuật ngữ này hai lần nữa khi bàn về nhà thơ Pêru Ricardo Palma và về văn học Guatêmala. Thế là, đến năm 1899, Viện Hàn lâm Hoàng gia Tây Ban Nha đã đưa thuật ngữ “modernismo” vào lần xuất bản cuối cùng của cuốn từ điển tiếng Tây Ban Nha Diccionario de la Lengua.
Như vậy là từ những năm cuối cùng của thế kỷ XIX, thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại” đã chính thức được lưu hành ở châu Âu. Từ đó cho đến đầu thế kỷ XX, người ta sử dụng thêm các thuật ngữ gần gũi khác nữa như “nghệ thuật mới”, “nghệ thuật hiện đại”, “thời hiện đại” [t. Anh: “modernity”], “nghệ thuật / phong trào tiên phong” [t. Anh và Pháp: “avant-garde”]…, với nghĩa là “nghệ thuật hiện đại” hay “chủ nghĩa hiện đại”. Đến năm 1939, nhà phê bình nghệ thuật người New York (Hoa Kỳ) Clement Greenberg đã viết một bài tiểu luận nhan đề Phong trào tiên phong và nghệ thuật thứ phẩm [“Avant-garde and Kitsch”], trong đó ông nói rằng “phong trào nghệ thuật tiên phong” và “nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa” [“modernist art”] là những phương tiện để chống lại sự “phá giá” của văn hoá do chủ nghĩa tiêu thụ gây ra.[6] ở đây, Greenberg đã nhắc đến nghệ thuật “hiện đại chủ nghĩa” và coi nó đồng nghĩa với nghệ thuật tiên phong. Năm 1940 Greenberg viết một bài tiểu luận nữa cũng bàn về nghệ thuật hiện đại nhan đề “Hướng tới một Laocoon mới hơn”, và đặc biệt đến năm 1965 ông đã đưa ngay tính từ “hiện đại chủ nghĩa” lên đầu đề một bài phê bình của mình về hội hoạ: “Hội hoạ hiện đại chủ nghĩa” [“Modernist Painting”].
Như thế thì không thể nói rằng cho đến tận những năm 1980 ở phương Tây người ta mới nhắc đến thuật ngữ “chủ nghĩa hiện đại”. Ngoài ra, như ở trên chúng tôi đã phân tích, do có sự tương đương giữa các thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại”, “chủ nghĩa hiện đại” và “nghệ thuật tiên phong”, cho nên nếu chỉ nhìn vào việc sử dụng thuật ngữ “nghệ thuật hiện đại” mà nói rằng phương Tây không quan tâm đến “chủ nghĩa hiện đại” thì sẽ là một nhận định không xác đáng. Chúng tôi chỉ muốn khẳng định lại rằng trong suốt một thời gian dài từ cuối thế kỷ XIX, các thuật ngữ trên đây vừa được dùng để chỉ một nền nghệ thuật đổi mới, vừa để chỉ một giai đoạn cụ thể trong lịch sử nghệ thuật thế giới, đặc biệt là của phương Tây: đó là giai đoạn từ cuối thế kỷ XIX đến giữa nửa cuối của thế kỷ XX. Sau đó đến những năm 1970-1980, người ta lại nói đến một giai đoạn “hậu hiện đại”. Tuy nhiên, cũng có nhiều người cho rằng sự phân biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một sự giả tạo. Thực tế, chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ là một sự nối tiếp của chủ nghĩa hiện đại.[7] Về điều này, từ năm 2001, chúng tôi cũng đã cho rằng cái gọi là “chủ nghĩa hậu hiện đại” trong văn học nghệ thuật – trừ lĩnh vực kiến trúc – chỉ là sự phát triển kịch phát của chủ nghĩa hiện đại.[8]
***
Nhìn chung, trong lịch sử văn học nghệ thuật, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa xuất hiện từ đầu thế kỷ XX đã được coi là một cuộc cách mạng trong văn học nghệ thuật và thường được gọi là “phong trào nghệ thuật tiên phong của thế kỷ XX”. Phong trào đó bao gồm các trào lưu diễn ra gần như đồng thời: chủ nghĩa dã thú, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa Đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng, “phong cách quốc tế” trong kiến trúc… Giai đoạn từ đó cho đến nay được gọi là giai đoạn của nghệ thuật hiện đại. Và cũng từ đó, bộ mặt văn học nghệ thuật thế giới đã trở nên vô cùng phong phú và đa dạng. Góp phần làm nên bộ mặt phong phú và đa dạng đó có sự tác động tích cực của các trào lưu nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, trong số các trào lưu hiện đại đó cũng có những biểu hiện cực đoan gây tác động tiêu cực đến văn học nghệ thuật thế giới sau này.
Trên thế giới đã có nhiều công trình nghiên cứu về các trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, đã chỉ ra được những đặc trưng và đóng góp của chúng cho văn học nghệ thuật thế giới trong giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến những năm đầu thế kỷ XXI này. Có những công trình phê bình đã xuất hiện đồng thời với sự ra đời của các trào lưu. Những công trình đó có vai trò là các bản tuyên ngôn của các trào lưu, và thực tế là nhiều công trình đã công khai lấy tên là “bản tuyên ngôn”, nhiều trào lưu có tới 4-5 bản tuyên ngôn. Có thể nói, trong lịch sử nghệ thuật, chưa bao giờ có nhiều tuyên ngôn dành cho các trào lưu như thế. Điều đó chứng tỏ một quyết tâm đổi mới của phong trào nghệ thuật tiên phong.
Ở Việt Nam, từ trước đến nay, các thành tựu văn học nghệ thuật hiện đại của thế giới cũng đã được giới thiệu. Nhưng nhìn chung ở nước ta, việc đánh giá các trào lưu hiện đại chủ nghĩa vẫn chưa có sự nhất quán và thoả đáng. Trước thời Đổi Mới, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa thường bị coi là những hiện tượng văn nghệ “tư sản suy đồi”, thậm chí “phản động”. Điều này một phần là do ảnh hưởng của chủ nghĩa giáo điều Liên Xô. Trong những năm đầu hoà bình, chúng ta đã dịch một số cuốn sách về nghệ thuật hiện đại phương Tây của Liên Xô, với quan điểm phê phán và phủ định là chính. Ví dụ như cuốn sách của P. S. Tơ-rô-phi-mốp, Phê phán những khuynh hướng chủ yếu trong nghệ thuật và mỹ học phản động tư sản hiện đại, Nxb. Sự thật, Hà Nội, 1960, 62 tr. Đây là bài viết được dịch từ tập Những vấn đề mỹ học Mác-Lênin do Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô xuất bản năm 1956, (theo thông lệ, Nxb. Sự thật không ghi tên người dịch). Trong cuốn sách này, tác giả đã phê phán triệt để các khuynh hướng và trào lưu trong mỹ học và sáng tác văn học nghệ thuật phương Tây thế kỷ XX, coi chúng là những khuynh hướng nghệ thuật “phản động tư sản”!
Đến những năm sau giải phóng miền Nam, tình hình giới thiệu văn học nghệ thuật hiện đại phương Tây bắt đầu có dấu hiệu đổi mới. Chúng ta bắt đầu giới thiệu những quan điểm nhận định mang tính khách quan hơn, mặc dù bước đầu vẫn là giới thiệu quan điểm của các nhà nghiên cứu của Liên Xô. Ví dụ như trong cuốn sách Nghệ thuật phương Tây hiện đại (Phê phán nghệ thuật tư sản phương Tây), Tập I, Viện Nghệ thuật, Hà Nội, 1975 (Tuyển tập dịch các bài viết do Viện Lịch sử Nghệ thuật của Bộ Văn hoá Liên Xô biên soạn bàn về nghệ thuật phương Tây sau chiến tranh), có bài viết của V. V. Tu-rô-va, “Bàn về một vài xu hướng của hội hoạ hiện đại”, trong đó tác giả đã công nhận phần nào những đóng góp của nghệ thuật hiện đại phương Tây, kể cả đóng góp của một hoạ sĩ vào loại trừu tượng nhất của nghệ thuật hiện đại là Piet Mondrian.
Tuy nhiên, ở giai đoạn này, sự công nhận dành cho nghệ thuật hiện đại vẫn chưa được thực hiện một cách triệt để ở nước ta. Bằng chứng là đến năm 1978, tác giả Nguyễn Phúc trong bài viết Những khuynh hướng chủ yếu của hội hoạ tư sản hiện đại (Nxb. Văn hoá, Hà Nội, 1978, 64 tr.), trong khi giới thiệu các trào lưu hội hoạ hiện đại từ chủ nghĩa ấn tượng đến chủ nghĩa trừu tượng, tác giả vẫn giữ lập trường bảo thủ cho rằng đặc điểm của các trào lưu đó là nghệ thuật suy đồi. Ông còn khẳng định rõ thêm rằng “nghệ thuật suy đồi có nghĩa là các khuynh hướng hội hoạ tư sản đã kể” (chú thích ở trang 57 trong bài viết của Nguyễn Phúc).
***
Ở đây, chúng tôi thấy cần phải làm rõ một câu hỏi: “Nghệ thuật suy đồi” là gì? Nó là một khái niệm dùng để chỉ một trào lưu, một chủ nghĩa hay là một khái niệm giá trị học được dùng để đánh giá các hiện tượng văn học nghệ thuật?
Quả thực, từ “suy đồi” thường gợi cho chúng ta nghĩ tới một sự sa sút về đạo đức, về tinh thần. Trên thực tế, nghệ thuật suy đồi cũng có một sắc thái ý nghĩa như vậy. Tuy nhiên, các hiện tượng cụ thể lại cho thấy cái gọi là “chủ nghĩa suy đồi” trong văn học nghệ thuật hiện đại thực chất là một quan niệm và thái độ nghệ thuật mang tính lịch sử, có vị trí và ý nghĩa đối với sự phát triển của văn học nghệ thuật chứ không phải nó chỉ có ý nghĩa hoàn toàn tiêu cực theo nghĩa thuộc cấp độ ngôn ngữ thông thường.
Trên thực tế, một số nhà văn, nhà thơ hiện đại tự cho mình là “suy đồi”, với nghĩa là họ phản đối chủ nghĩa thực chứng lạc quan. Gautier là nhà văn lãng mạn muộn, Baudelaire là nhà văn chuyển từ lãng mạn sang tượng trưng. Cả hai đều tự hào tự coi mình là “nghệ sĩ suy đồi”, vì họ phủ nhận những gì họ cho là sự “tiến bộ” tầm thường của xã hội tư sản.[9] Tức là, họ thà làm một “nghệ sĩ suy đồi” còn hơn là một “người tiến bộ dối trá”! Tinh thần của khái niệm “nghệ thuật suy đồi” cần phải được hiểu như vậy.
Nhìn chung, nghệ thuật suy đồi vẫn nằm trong xu hướng phản ứng chống lại xã hội và văn hoá tư sản đang lâm vào cuộc khủng hoảng cuối thế kỷ XIX. Và, như chúng tôi đã nói, trong khi nhiều người vẫn coi nghệ thuật suy đồi là một phong cách hay xu hướng của nghệ thuật hiện đại, thì có người lại xác định rằng nó là bước chuyển tiếp từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện đại. Về phần chúng tôi, chúng tôi cho rằng nghệ thuật suy đồi, như là một “niềm tự hào” của một số nghệ sĩ hiện đại, không phải là một bước chuyển tiếp mà nó đã thực sự là một biểu hiện của chủ nghĩa hiện đại rồi. Mặc dù sự biểu hiện của nó có thể có bóng dáng tiêu cực, nhưng việc nó phủ nhận cái hiện thực dối trá của xã hội đương thời vẫn có một ý nghĩa phản kháng.
Mặt khác, nghệ thuật suy đồi chỉ là một phản ứng nổi loạn của các nghệ sĩ, nó khó có thể được gọi là một trường phái. Các nhà văn, nghệ sĩ được gọi là suy đồi thường vẫn đứng trong một trường phái nào đó, như Moreau và Baudelaire vẫn là nhà hoạ sĩ và nhà thơ tượng trưng, Marinetti vẫn là một nhà thơ vị lai… Vì thế, theo chúng tôi, nghệ thuật suy đồi chỉ là một sắc thái hay một thái độ của các trào lưu nghệ thuật hiện đại và vẫn nằm trong phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX. “Nghệ thuật suy đồi” ở đây chỉ là một khái niệm định danh quy ước mang tính lịch sử, hoàn toàn không đồng nghĩa với thuật ngữ “suy đồi” trong ngôn ngữ phê bình văn học nghệ thuật được áp dụng khi đánh giá một hiện tượng nghệ thuật cụ thể, bất kể là nghệ thuật cổ điển hay hiện đại.
***
Hạn chế về nhận thức đối với chủ nghĩa hiện đại ở Việt Nam chỉ được khắc phục một cách cơ bản sau Đổi Mới. Những công trình sau 1986 đã ghi nhận thành tựu của nghệ thuật hiện đại. Tuy nhiên, đó vẫn là một sự ghi nhận có điều kiện. Song đến đây lại xuất hiện một hạn chế khác: Đó là việc giới thiệu thường thiên về sao chép sơ lược các cuốn sách của các tác giả phương Tây. Chúng ta có thể thấy điều hạn chế này qua các cuốn sách sau đây:
+ Nghệ thuật môđéc và hậu môđéc của Lê Thanh Đức (Nxb. Mỹ thuật, H., 1996, 154 trang khổ sách bỏ túi). Đây là cuốn sách giới thiệu sơ lược các trào lưu trường phái nghệ thuật hiện đại từ cuối thế kỷ XIX đến nay, được tác giả gọi là môđéc và hậu môđéc, mỗi trào lưu chỉ được dành vài trang, thậm chí một trang, như “Nhóm hoạ Nabi” hơn một trang, “Xu hướng vị lai” một trang, “Hội hoạ siêu hình” một trang, “Môđéc hiện thực ở vài nước khác” một trang… Với mức độ sơ sài như thế, tác giả đã không thể giới thiệu được bối cảnh lịch sử của các trào lưu và không đặt chúng vào khung cảnh bao quát của phong trào tiên phong. Trong mục mở đầu “Những tiền đề của nghệ thuật môđéc”, tác giả Lê Thanh Đức chỉ giới thiệu những tiền đề về mỹ học của “nghệ thuật môđéc”. Ông cho rằng các hoạ sĩ ấn tượng chính là những người đầu tiên phản ứng chống lại nghệ thuật hàn lâm, mở đầu cho trào lưu đổi mới. Tác giả không hề giới thiệu bối cảnh lịch sử – xã hội của phong trào đổi mới, cũng không nhắc đến nghệ thuật tiên phong với tư cách là một phong trào, mà chỉ nhắc thoảng qua một lần duy nhất đến “nhóm hoạ sĩ tiền phong” khi nói đến hội hoạ ấn tượng (trang 15). Trong “Lời nói đầu”, tác giả nêu chủ trương sẽ không giới thiệu nghệ thuật trừu tượng, vì cho rằng nó là “văn hoá thị giác” chứ không phải là trường phái (đây là một lý do khó hiểu?!); và tác giả cũng tuyên bố là “xin được bỏ qua một vài xu hướng có ảnh hưởng không rộng lắm (chẳng hạn xu hướng ‘toả tuyến’ (Rayonnism) của Larionov, ‘Tuyệt đỉnh’ (Suprematism) của Malevich hay ‘Động thái hội hoạ’ (Action Painting) của Hartung)…” (tr. 7). Ở đây, việc viết và dịch tên các trường phái trên đây còn có vấn đề phải bàn, vì thuật ngữ tiếng Anh “rayonism” [hay “rayonnism”] phải được dịch là “chủ nghĩa tia sáng”, vì đó là thuật ngữ được dịch lại từ thuật ngữ tiếng Nga “лучизм” /luchizm/; cả thuật ngữ tiếng Anh “suprematism” cũng được chuyển ngữ từ thuật ngữ tiếng Nga: “cупрематизм” /suprematizm/ và nên được dịch là “chủ nghĩa tối thượng”. Thực tế, khi nói đến Larionov và Malevich thì phải chua tiếng Nga chứ không nên chua tiếng Anh, vì đó là các hoạ sĩ người Nga. Riêng đối với Hans Hartung, một hoạ sĩ hiện đại đa phong cách người Pháp gốc Đức, nếu muốn dùng tiếng Anh để xác định một trong những phong cách của ông là “action painting” thì phải dịch là “hội hoạ hành động” chứ không phải là “động thái hội hoạ”. Ngoài ra, việc tuyên bố rằng chúng có ảnh hưởng không rộng lắm cũng cần phải được xem lại. Nhìn chung, cuốn sách “nghệ thuật thường thức” của Lê Thanh Đức mới chỉ giới thiệu nghệ thuật hiện đại từ góc độ thuần tuý mỹ học mà không đặt chúng vào bối cảnh xã hội để cho thấy cơ sở và điều kiện lịch sử của vấn đề.
+ Văn hoá Nghệ thuật thế kỷ XX: Những hiện tượng, trào lưu, nhân vật tiêu biểu trong 100 năm qua (Nguyễn Nam, Lưu Huy Khánh biên soạn <chủ yếu từ nguồn: Michel Fragonard, La Culture du 20e siècle, Ed. Bordas, Paris, 1997>, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1999). Cuốn sách này có khá nhiều lỗi về nhận định chuyên môn, không biết do bản gốc hay do người biên soạn. Ví dụ ở mục “Apollinaire (Nhà thơ)”, các tác giả viết: “Cái chết của ông tháng 11/1918 trở thành mang tính biểu tượng: nó cũng đánh dấu cái chết của phong trào tiền phong quốc tế hoá, mà niềm lạc quan sáng tạo của nó đã vỡ tan khi vấp phải cơn điên rồ huỷ diệt của cuộc Thế chiến I” (tr. 12). Năm 1918 mà nói là năm kết thúc của phong trào nghệ thuật tiên phong thì không phải là nhận định của người có chuyên môn. Và việc kết thúc đó lại càng không thể được gắn với cái chết của nhà thơ Apollinaire. Ở mục từ “Kiến trúc (Nghệ thuật)” cũng có nhận định không xác đáng khi các tác giả cho rằng: “Nhưng có lẽ ‘phong trào hiện đại’ thắng thế chỉ bề ngoài. (…) ngoài một số thành công rõ rệt (chủ yếu là ở châu Mỹ, từ New York đến Braxin) của những công trình đặt hàng cốt để lấy uy thế, các khu nhà ở xây dựng trong giai đoạn 1945-1970, nói chung đều ở mức tầm thường về phong cách và về chất lượng, là lý do để đặt lại vấn đề về kiểu kiến trúc chức năng từ thập niên 1970” (tr. 240-241). Nhận định như thế là chưa hiểu rõ về “phong cách quốc tế” trong kiến trúc.
Nhìn chung, các mục trong cuốn sách Văn hoá nghệ thuật thế kỷ XX được biên soạn như các mục từ của một cuốn từ điển bách khoa đại cương. Mục từ “Tiền phong (Chủ nghĩa)” chỉ dài ba trang; các mục từ “Biểu hiện (Trường phái)” 7 trang; “Đa đa (Trường phái nghệ thuật)” 4 trang; “Lập thể (Hội hoạ)” 5 trang; “Siêu thực (chủ nghĩa)” 4 trang rưỡi; “Trừu tượng (Hội hoạ)” hơn 7 trang; “Vị lai (Chủ nghĩa)” 3 trang. Các thuật ngữ và tên tác phẩm nhiều khi không được dịch một cách chính xác, ví dụ như “tranh bích hoạ” thì được dịch là “vẽ tranh trên tường”; “trường phái dã thú” thì được dịch là “trường phái hoang dã” (tr. 199); tranh tượng “khoả thân” thì dịch là tranh tượng “loã thể” (tr. 251, 503); tên bức tượng Nữ thần chiến thắng ở Samothrace được dịch là Chiến thắng Samothrace (tr. 501); cuốn tiểu thuyết Những cục tẩy của Robbe-Grillet được dịch là Nhựa cây (tr. 393)… Người đọc có thể thấy rõ đây là một công trình lược dịch từ tài liệu nước ngoài của những người thiếu chuyên môn nghệ thuật. Nếu là người có chuyên môn thì không ai dịch từ “nu” của tiếng Pháp và “nude” của tiếng Anh trong nghệ thuật tạo hình là “loã thể” mà sẽ dịch là “khoả thân”; và nếu là người chuyên môn thì hiếm ai không biết đến bức tượng Nữ thần chiến thắng ở Samothrace của Hy Lạp cổ đại.
+ Lịch sử nghệ thuật phương Tây của Michael Levey (Huỳnh Văn Thanh dịch), Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, 2008, 432 tr. Cuốn sách giới thiệu cả một lịch sử nghệ thuật chỉ trong hơn 400 trang nên không tránh khỏi sơ lược. Chỉ đáng tiếc là người dịch đã có nhiều chỗ chưa chuẩn xác. Câu văn nhiều chỗ cũng tỏ ra không rõ ràng, khó hiểu. Tác động xã hội của cuốn sách vì thế cũng bị hạn chế.
Trong khi các cuốn sách trên đây đã có sự ghi nhận đóng góp của nghệ thuật hiện đại, thì đến cuối thế kỷ XX, đâu đó chúng ta vẫn thấy còn có những quan điểm dè dặt và có phần giáo điều khi đánh giá một số trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại. Chẳng hạn khi bàn đến các xu hướng mới của văn học nửa cuối thế kỷ XX như “kịch phi lý”, “phản tiểu thuyết”, có người vẫn cho rằng đó là những xu hướng “cực đoan, quá khích” của “chủ nghĩa hiện đại”.[10]
Đặc biệt là trong giới trẻ đang có sự hẫng hụt về chủ nghĩa hiện đại. Nhiều người trong giới nghiên cứu văn nghệ không biết chủ nghĩa hiện đại có bao nhiêu trào lưu và những tác giả tiêu biểu của chúng là ai. Đến khi gần đây thấy có người nói đến hậu hiện đại, thế là người ta chỉ biết có hậu hiện đại và nghiễm nhiên coi các trào lưu hiện đại trong văn nghệ xuất hiện từ đầu thế kỷ XX là hậu hiện đại. Hiện tại ở Việt Nam đang có một xu hướng tiếp nhận một luồng ý kiến thiếu căn cứ về chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong việc tiếp thu luồng ý kiến đó, vì không xác định được chủ nghĩa hậu hiện đại là gì, người ta đã lấy các đặc điểm có sẵn của chủ nghĩa hiện đại để gán cho cái gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại, đi đến chỗ tuyệt đối hoá chủ nghĩa hậu hiện đại mà quên mất chủ nghĩa hiện đại là gì, đánh mất hẳn một khâu quan trọng trong hệ thống các khái niệm và trào lưu.
2. Cuộc khủng hoảng xã hội và tinh thần của phương Tây cuối thế kỷ XIX và sự ra đời của phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX
Sự xuất hiện của các trào lưu, chủ nghĩa trong văn học nghệ thuật là sự thể hiện những diễn biến sôi động của đời sống tinh thần xã hội. Mỗi một trào lưu, chủ nghĩa khi ra đời đều là kết quả tác động của xã hội, đồng thời cũng là kết quả của quá trình tiến triển của chính bản thân văn học nghệ thuật. Xét về kết quả thứ hai này, mỗi một trào lưu, chủ nghĩa đều đại diện cho một quan niệm nghệ thuật khác nhau. Sự xuất hiện của một trào lưu, chủ nghĩa diễn ra khi thì như là một bước phát triển cao hơn của một quan niệm nghệ thuật, khi thì như là một sự phủ định và thay thế của quan niệm sau đối với quan niệm trước. Sự xuất hiện của các trào lưu văn học nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chính là thuộc trường hợp thứ hai.
Những dấu hiệu khủng hoảng xã hội và tinh thần của châu Âu đã bắt đầu xuất hiện vào khoảng giữa thế kỷ XIX, sau khi các cuộc cách mạng tư sản ở châu Âu kết thúc. Giai cấp tư sản lên nắm quyền đã nhanh chóng bộc lộ tính chất phản cách mạng của nó và quay súng chống lại giai cấp vô sản vừa hợp tác với nó giành chính quyền. Nhân dân lao động lại tiếp tục đấu tranh để thực hiện cái khẩu hiệu của nền cộng hoà tư sản đầu tiên trên thế giới: “Tự do – bình đẳng – bác ái”, dẫn đến đỉnh cao là cuộc khởi nghĩa Công xã Paris 1871.
Tuy nhiên, kinh nghiệm và trình độ lãnh đạo của giai cấp vô sản lúc bấy giờ vẫn chưa đủ đáp ứng, cho nên cuộc khởi nghĩa đã dễ dàng bị chính quyền tư sản bảo hoàng ở Versailles đàn áp. Kết cục bi thảm của Công xã Paris đã mở đầu cho cuộc khủng hoảng xã hội và tinh thần của các nước châu Âu. Những rạn vỡ ngấm ngầm hình thành từ sau 1848 nay đã hiện ra rõ ràng. Với thất bại của Công xã Paris, những vết rạn đó nhanh chóng phá vỡ khối thống nhất cách mạng của thế kỷ XIX mà những hệ luỵ của nó còn có tác động cho đến tận ngày nay. Tình hình xã hội như vậy lúc bấy giờ đã tác động mạnh đến tư tưởng của các trí thức nói chung và văn nghệ sĩ nói riêng, gây ra một cuộc khủng hoảng để dẫn đến sự thay đổi hoàn toàn bộ mặt của nghệ thuật vào đầu thế kỷ XX, một sự thay đổi mang tính bi kịch của lịch sử nhân loại. Điển hình cho bi kịch này là trường hợp của nhà danh họa người Hà Lan Vincent Van Gogh.
Tình hình nói trên chính là cái khung cảnh mà Van Gogh đã gặp phải khi ông đến Paris. Sự thất bại của Công xã Paris đã mở ra một vực sâu ngăn cách nhà nghệ sĩ này với cái hiện thực quá khứ hào hùng mà ông đang tìm kiếm ở trung tâm châu Âu. Giờ đây, cái hiện thực nghiệt ngã trước mắt đang gây cho ông một cú sốc đầy đau đớn. Đó cũng chính là sự khởi đầu bi kịch của Van Gogh, một cuộc khủng hoảng tinh thần bắt đầu vò xé tâm hồn người nghệ sĩ. Cái hiện thực trước mắt đang đẩy các nghệ sĩ sang phía đối lập với xã hội, bị xã hội ruồng bỏ. Nhưng Van Gogh không dễ gì từ bỏ những chân lý của thời kỳ cách mạng 1848 và của Công xã Paris 1871. Ông vẫn tuyệt vọng đi tìm cái mà ông sẽ chẳng bao giờ có thể tìm thấy. Điều đó càng làm tăng thêm tấn bi kịch của ông.
Thực tế là Van Gogh đã nhận thức thấy rằng nghệ thuật sau Công xã Paris không còn có thể đi theo con đường hiện thực chủ nghĩa của Courbet ở thế kỷ XIX, cũng như không thể lặp lại phong cách phản ánh ôn hoà của chủ nghĩa ấn tượng. Nhưng Van Gogh vẫn giữ vững quan điểm cho rằng nghệ thuật vẫn phải phản ánh hiện thực, nó không thể xa rời hiện thực, đặc biệt là hiện thực của người dân lao động. Vậy người nghệ sĩ sẽ phải giải quyết mâu thuẫn này như thế nào? Van Gogh đã đề ra một giải pháp độc đáo và rất hiện đại mà ngay sau đó nó đã trở thành một trong những phương châm của chủ nghĩa hiện đại: thể hiển cái hiện thực bằng con đường biến dạng. Bằng cách đó, nghệ thuật sẽ mang nặng chất suy tưởng. Ông đã tuyên bố: “Ước muốn lớn của tôi là học cách làm biến dạng, làm sai lệch hay là làm xê dịch hiện thực; tôi muốn là nếu cần thì để cho cả những sự dối trá được phơi bày, nhưng đó là những sự dối trá chân thực hơn sự chân thực theo nghĩa đen của từ này”. Ông cho rằng n
Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật – bản chất và đặc trưng
mua bán đồng hồ bộ bàn ghế sa lông nệm
